Acciones de Comunicación frente a la Pandemia por la Gripe “A” H1N1

Por Alejandro Ruiz Balza

Desde el inicio a fines de abril de este año en México de la hoy Pandemia Global por la Gripe “A” H1N1, que afecta a la fecha a más de 120 países, recibimos múltiples consultas de clientes, colegas, suscriptores, etc. acerca de cómo desarrollar Acciones Comunicacionales vinculadas a la misma. En este breve artículo reseñamos una síntesis de las recomendaciones realizadas.

En los planes de respuesta a las pandemias, las estrategias de comunicación son un elemento clave para que las autoridades y otros actores sociales sepan qué comunicar, cómo hacerlo y a quién. Cuando una pandemia estalla, los profesionales de comunicación deberán rápidamente llevar adelante un Plan de Crisis para aplicar en las organizaciones en que se desempeñan para evitar que las mismas no caigan en la parálisis del medio o el desbande por pánico.

Aquí vale la pena detenerse en una distinción clave: a diferencia de los planes de comunicación de crisis aplicables a situaciones de cambio en el mercado, catástrofes como incendios, desastres naturales, amenazas de bomba, etc. los planes de comunicación de crisis por pandemias tienen un desafío adicional.

En primer lugar la gravedad de la enfermedad en una situación de pandemia por gripe es mayor dado el aumento tanto de la tasa de mortalidad como de los grupos en riesgo que abarca, a diferencia de las epidemias anuales de gripe, a adultos sanos de entre 15 a 50 años, es decir a la media de todos los públicos internos y externos de cualquier organización.

En segundo lugar en el desarrollo de acciones y piezas comunicacionales aplicadas a una pandemia por gripe requieren de un timing exacto: el riesgo de sonar la alarma demasiado pronto puede ser tan malo como hacerlo demasiado tarde. Un camino para minimizar este riesgo es preguntarse: ¿En las conversaciones con colegas y clientes, le plantean recurrentemente el tema de preparación para la pandemia? ¿Tiene Ud. información o formación para la formulación y gestión sobre planes de comunicación de crisis? ¿Tiene su organización un plan operativo?, ¿Existe un plan de comunicación de contingencia en su organización para apoyar las acciones a encarar? ¿Cuáles son los canales y soportes de comunicación con los que cuenta para aumentar la conciencia y un adecuado sentido de urgencia por parte de todos los miembros de la organización sin causar temor razonable a extenderse en pánico? ¿Conoce fuentes confiables para consulta y desarrollo de contenidos p/ej: Organizaciones Internacionales, Regionales, locales, etc. y Profesionales de la Salud? etc.

Si la respuesta a la mayoría de las preguntas es afirmativa, felicitaciones: ponga en marcha los protocolos de crisis desarrollados en la organización y comience a trabajar de inmediato, siempre chequeando mantenerse en tono y el timing preciso!

En caso contrario no desespere. A continuación les acercamos unos tips para llevar adelante Acciones de Comunicación frente a Pandemias por Gripe:


Orientar el Concepto Central de sus Acciones de Comunicación a partir de la premisa: Informar y no Alarmar para una Prevención Comunicacional Efectiva.

Buscar información en Internet sobre lo actuado durante experiencias similares (p/ej: Gripe Aviar). Una fuente de recursos confiables para facilitar el desarrollo y aplicación de acciones comunicacionales es la Organización Panamericana de la Salud (OPS). Allí se puede encontrar on line una serie de recursos informativos y de capacitación que les pueden resultar muy útiles.

Proveer contenidos clave a los miembros de la Alta Dirección de las organizaciones en las que desempeñan sus tareas en forma permanente.

Integrar a todos los niveles de la organización para el desarrollo de las acciones del Plan de Comunicación de Crisis. Para ello lo mejor es establecer un Comité de Crisis ad hoc, para compartir allí noticias: conviene siempre contextualizarlas para disminuir el pánico por sobre-información, datos estadísticos, impresiones, etc., para luego establecer un discurso verosímil, alineado y uniforme. Las crisis son el peor momento para contradecirse y no mantener coherencia entre los dichos y los hechos. Por ello es altamente recomendable que las acciones a encarar sean comunicadas por personas, muy respetadas y confiables en todos los niveles de la organización.

Crear canales específicos de comunicación interna para que el conjunto del personal pueda acceder permanentemente a contenidos claros precisos y confiables. Según la etapa de la pandemia, los canales pueden necesitar varias actualizaciones diarias.

Difundir en forma periódica a través de todos los canales de comunicación interna disponibles y a partir del concepto central establecido las recomendaciones generales de prevención contra la Gripe A H1N1. También se pueden incorporar artículos, folletería, videos, etc. siempre en el mismo tono.

Personalizar los soportes solo cuando lo considere indispensable. Sin entrar en conflicto con nuestros amigos diseñadores, la velocidad que las acciones comunicacionales frente a pandemias plantean, requieren de una pronta circulación y difusión de los materiales establecidos por las autoridades sanitarias para la prevención.

Establecer un número telefónico de consulta en horario laboral a cargo de personas claramente identificables. Durante las pandemias las licencias a grupos de riesgo, enfermos etc. aumentan ostensiblemente, por lo que conviene mantener un trato más calido y cercano. En dicho marco se recomienda mantener los canales digitales como el e-mail, acceso remoto a escritorio de trabajo, etc. para alentar el teletrabajo en aquellos casos que resulte conveniente.

Finalmente recuerde plantear oportunamente a la Alta Dirección la necesidad de afinar los sistemas de comunicación de crisis, por ejemplo al comenzar los primeros signos de disminución o retiro de la pandemia.

Tom, Jerry y los otros

Por Alejandro Ruiz Balza

En esta nota el recorremos la trayectoria de la inolvidable dupla creativa formada por William Hanna y Joseph Barbera, de la mano de otro dúo no menos célebre: Tom & Jerry.

Bill & Joe

Se conocieron (1937) en el departamento de animación de la “Metro Golwing Mayer”. Willam Hanna ( Melrose, New Mexico, 1911), cambió su carrera de ingeniero por la escuela de artes. Luego buscó trabajo en los grandes estudios de Hollywood. Por fin, la Metro lo contrató para el equipo de animación dirigido por Rudol Hising y Hugh Harman. Se hizo de abajo, limpiando celuloides y escribiendo ideas para otros. Mese mas tarde Bill fue promovido a Director. Al poco tiempo se unió al equipo Joseph Barbera ( New york, 1905). Mientras los demás contadores de la “Ïrwing Trust Company” salían a almorzar, Joe recorría las editoriales neoyorquinas con su carpeta de dibujos. Trabajo como dibujante para “Colliers” y otras publicaciones: le dijo adiós a la contaduría, marchó al oeste y no paró hasta Hollywood.

El minino se pone las botas

Estamos en enero de 1940. Discutieron sobre tramas. Esbozaron un par de personajes antagónicos. Pensaron en un gato y un zorro. Más tarde optaron por un gato y un ratón. Luego organizaron un concurso entre todos los empleados y finalmente los bautizaron: “ Tom y Jerry “.

El piloto del primer cartoon de Tom y Jerry estuvo listo el 10 de febrero de 1940. “Puss Gets the Boot “ abre con la voz, el volado de una pollera floreada, las pantorrillas y los zapatones de una ama de llaves negra: Mammy, advirtiendo a Jasper ( no llamado Tom, todavía): “Voy a salir, si en mi ausencia se rompe uno solo de los adornos de la señora será su culpa e irás a parar a la calle”.Aquí entra en escena el ratón. Se desencadena un torrente de secuencias que lo muestran arrojando todo tipo de adornos, salvados por el gato un segundo antes de llegar al suelo, hasta que finalmente...: “El minino se pone las botas”. El cartoon obtuvo un éxito comercial sin precedentes, y Fred Quimby, productor ejecutivo del departamento de animación de la Metro, encargó dos cartoons más para el año siguiente y cuatro para 1942.

Tom & Jerry

La personalidad de los cartoons de Tom y Jerry fue delineándose rápidamente. La escena cambió la casa por el mundo, enseguida habitaron distintos períodos históricos, bailaron con Gene Kelly o Esther Willams, al ritmo de Scott Bradley y con mucho del humor de Tex Avery. Ya que Tom y Jerry no hablaban la música se volvía necesaria para la “puntuación” de cada escena. Hanna y barbera recurrieron al director musical de la Metro, Scott Bradley, que con su sensacional sentido del “timing” agregó un elemento fundamental a esta serie de cartoons. También en la metro, podía uno cruzarse con Tex Avery. Considerado por la crítica internacional como el mejor director de cartoons , el creador de Droopy influyó fuertemente en Bill y Joe. Los cambios no rompieron la rutina básica de Tom y Jerry, por el contrario la intensificaron. De hecho, la fórmula tuvo 7 premios (Oscars) de la Academia de Hollywood:

“Yankee Doodle Mouse”(1943): durante los festejos del 4 de julio (día de la independencia en los EE.UU), Tom y Jerry comienzan el combate con fuegos artificiales. Finalmente, Jerry vence utilizando un bananero como catapulta con la que arroja a Tom un cohete y lo suma a las luces del festejo.

“Mouse Trouble”(1944): Tom decide atrapar de una vez por todas al ratón. Elige de la colección “Hágalo Ud. mismo” el libro: “cómo atrapar a un ratón”, y lo pone en práctica. Luego de varios escapes magistrales, Jerry encuentra “Como parar a un gato” y vence por fin a Tom.

“Quiet Please” ( 1945 ) : Nuestros héroes combaten por la vigilia y el sueño de la familia Bulldog: el gato noquea permanentemente al perro y el ratón despierta desesperadamente a su defensor. Gana Jerry. Spike y Tike (padre e hijo bulldog ) ingresan al reparto de la serie.

En 1946 se rompe la racha. El Oscar es para Fritz Freleng por la dirección de “Twetie Pie”, estelarizado por dos creaciones de Bob Clampet : “Twetie y Sylvester”, y producido por el departamento de animación de la “ Warner Brothers”.

“ The Cats concerto” ( 1947) : Tom es un concertista de piano cuya especialidad es una reedición de la segunda rapsodia Húngara de Liszt. Al tocar despierta a Jerry, quien dormía en el interior del piano y una vez más se desencadena el combate. Incidentalmente el cartoon venció a otro muy similar dirigido por Fritz Freleng: “Rapshody in Rivets”, quien acusó a Hanna y a Barbera de robar su idea.

“Little Orphan” ( 1949): este cartoon cuenta con la participación del pequeño compañero de Jerry: Tuffy ( también llamado Nibbles). La historia gira en torno al apetito ilimitado del bebe ratón, que Jerry intenta calmar saqueando la mesa del día de acción de gracias. Por supuesto interviene Tom que es atacado con todos los utensillos dispuestos en la mesa.

“The Two Mousketeers” (1952): ambientada en el siglo XVII francés, cuenta la historia de Jerry y Tuffy : mosqueteros del Rey. Al regresar al palacio descubren que Tom custodia celosamente la mesa dispuesta para el banquete real. Tras el combate el gato es condenado y muerto en la guillotina (“ Pauvre monsieur Pussicat”).

“Joham Mouse” ( 1954 ) : Tom es discípulo de Joham Strauss, convencido de su talento invencible un día encuentra un temible competidor: Jerry, y solo habrá un lugar para un concertista en esa casa.

El último grupo de cartoons del dúo realizado en la Metro fue producido entre 1955 y 1957, casi todo en la costosa técnica de Cinemascope. Tom y Jerry volvieron en los sesenta de la mano de Gene Deitch y Chuck Jones para la MGM. En los ochenta, en la serie de cartoons que los muestra como los mejores amigos, y actualmente en “Tom & Jerry Kids”, ambas bajo la supervisión de sus creadores.

Hanna – Barbera Productions

Los tiempos cambian: llegó la televisión. Los cines recortaban sus funciones. Ya no más dos o tres películas, cortos seriados y cartoons. Los costos de los insumos y la mano de obra requeridos para la realización de cada cartoon crecía exponencialmente. Y sobre llovido mojado: en 1955 Fred Quimby, director del departamento de animación de la Metro desde 1942, se retira. Bill y Joe ocuparon su lugar. Convertidos en Director y Productor ejecutivos sugirieron en vano a los ejecutivos del estudio, la producción de cartoons de bajo costo para la televisión. Tras la realización del cartoon de Tom y Jerry “Cat Nap” ( 1957), la Metro cerró el departamento que produjo cerca de 300 cartoons y ganó numerosos Oscars.

Hanna y Barbera abrieron su propio estudio al 3400 de Cahuenga boulevard en Hollywood. Allí intentaron producir cartoons para cine y televisión pero les costaba encontrar distribuidor. Con el “Story Board” en el suelo y Bill y Joe - actuando los personajes - , como acostumbran hacerlo, solos ó con su equipo, la mayoría de los directores y animadores para la creación de cada escena - convencieron a los ejecutivos de la distribuidora “Screen Gems”, y salieron adelante.

Desde 1963 Hanna-Barbera Productions nos ha entretenido con personajes como: el Oso Yogui, Don Gato, Los Picapiedras, Los Supersónicos , Tiro Loco McGraw, Los Cuatro Fantásticos, El Lagarto Juancho, Lindo Pulgoso, Los Osos Montañeses, Thundar El Bárbaro, Clue Club, Microman, La Hormiga Atómica, La Tortuga D’artagnan, El León Melquíades, Birdman, Pixie y Dixie, Huckelbery Hound, Dynomutt, Los Autos Locos, El escuadrón Diabólico , Risitas, Scooby Doo, etc. Sin duda son parte de nuestra vida.

Nota:

Este artículo fue publicado originalmente en la Revista V de Vian, Año IV, Número 14, Buenos Aires, Marzo -Abril de 1994.

Gestión de Marca II

Por Karina Aphal

Etapas en el Surgimiento de las “Marcas”

En el presente artículo proponemos centrarnos en qué es una marca y una breve reseña de las distintas etapas en las que han ido evolucionando hasta llegar a su importancia actual.

El surgimiento de la Primera Etapa en la vida de las Marcas se remonta al inicio de la arquitectura y, con ella, del artesanado de los canteros quienes grababan o marcaban las piedras con una señal o marca de identidad.

Esta fue la función inicial de las Marcas: Identificar. Las marcas sobre las piedras brindaban información
sobre la identidad del autor o maestro constructor y, más adelante, como forma de identificar la pertenencia a un Taller o Logia.

Con el Movimiento Comercial desarrollado a partir de la utilización de la Moneda esta función de Identificar se traslada a las mercancías y a la necesidad de marcar los envases o ánforas indicando lugar de procedencia o datos del exportador.

El segundo momento en el surgimiento de las Marcas tiene que ver con el nacimiento de los Cuerpos de Oficios o Corporaciones durante la Edad Media (Siglo XI). Para las Corporaciones la Marca de Fabricante o Sello de Identidad era obligatorio.

Durante la Revolución Industrial y el incremento en el consumo de las clases trabajadoras surge el Tercer Momento de Surgimiento de las Marcas: las Marcas de Embalaje. Los alimentos y demás materias primas antes vendidas a granel comenzaron a empaquetarse y el envase brindaba información sobre las condiciones higiénicas del producto, el peso, y el Nombre o Marca del producto.

Desde fines del Siglo XIX y principios del XX, podemos observar que el foco estaba puesto en este etiquetado de las cajas, envases, etc. Luego, comenzó a trabajarse en el diseño errático de algunos afiches o aviso publicados en periódicos pero que distan mucho de aquello que hoy en día nuestro ojo adaptado al diseño podría reconocer como un aviso profesional.

En la medida que la oferta de productos y servicios fue acelerando cada vez su marcha y que la demanda se iba sofisticando y desplegándose ambas en el mercado internacional, se vuelve necesario pasar a otro nivel en materia de comunicación organizacional y la Publicidad se coloca en el centro de escena.

La Comunicación Comercial comienza a tener incidencia directa sobre las condiciones de producción de las mercancías donde la Promoción de las Marcas era algo diferente a la Promoción de los Productos.

Es después de la Segunda Guerra Mundial que la Publicidad - consecuencia de los progresos técnicos en los Medios de Comunicación -cobra mayor importancia ya que al posibilitar un incremento del mercado comenzaba a producirse el pasaje hacia la Sociedad de Consumo. Así, a la función inicial de identificación de las Marcas se sumaban la función Publicitaria y Promocional.

Notas:

Costa, Joan. La Imagen de Marca. Un Fenómeno Social, Ediciones Paidós, Barcelona, 2004.

Kotler, Philip. Dirección de Mercadotecnia, Análisis Planeación y Control, Editorial Diana, México, 1981.

Mattelart, Armand: Historia de la Sociedad de la Información, Paidós Comunicación, 2002.

Comunicólogos 2.0

Las redes sociales constituyen, antes que un concepto claramente definido, una metáfora -como la mayoría de conceptos que hoy se manejan en las ciencias sociales- para dar cuenta de la construcción y deconstrucción permanentes dentro del tejido social, descentralizadas y sin jerarquías fijas que posibilitan la acción colectiva de fuerzas aisladas y dispersas.

Al mismo tiempo requieren de flujos multidireccionales de información para que sea posible esa acción colectiva.

En este nuevo espacio de acción que contribuye a estimular y potenciar dinámicas convergentes entre los diversos actores involucrados, a partir de la lógica de las Redes Sociales 2.0, Comunicólogos.com invita a estudiantes, graduados, docentes, investigadores y profesionales vinculados con la comunicación social a participar en la generación de un espacio de reflexión acerca de nuestra práctica profesional.

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Tex Avery: Tradición Cartoon

Por Alejandro Ruiz Balza

Decirlo es fácil. Para lograr un Cartoon Clásico los ingredientes son: algunos gags, inversión de las escalas jerárquicas sociales, supervivencia del menos pensado, mezclados con un par de insinuaciones sexuales combinados de manera muy cuidadosa con un grado generoso de exageración (las bolas de sus ojos saltan hacia fuera, las quijadas caen al suelo y las lenguas rechinan como cascabel cuando ellos gritan para dar temor). Una vez que todos estos ingredientes han sido compactados dentro de un film de 8 minutos, es tiempo de entrar al mundo de la comedia de Avery.

Hijo de los jueces Roy Bean y Daniel Boone, Frederick Bean “Tex” Avery nació el 26 de febrero de 1908, en Taylor, Texas. Involucrado con el arte desde los 13 años, Avery llegó a ser un caricaturista en el anuario de la Universidad del norte de Dallas y dibujaba, como profesional independiente, tiras de caricaturas. Más tarde se anotó en un curso de verano de tres meses en el Instituto de Arte de Chicago, donde aprendió la vida, el color y la composición del cartoon. Ese curso fue fundamental para el desarrollo de su talento como caricaturista.

Adoptó el apodo de Tex cuando paso a la MGM, en 1942. Hasta ese momento figuraba en los dibujos de Warner como Fred Avery. Se lo describe como un hombre solitario, perfeccionista y aguerrido. Fred “Tex” Avery revolucionó la teoría de la producción de películas animadas desde 1936 hasta 1956. Como director de Warner Brother, inventó a Duffy Duck y, por 1940, introdujo a Bugs Bunny y a Elmer Fudd en la pantalla.

Su carrera en el mundo cartoon comienza en los Estudios Walter Lantz. Tras comenzar como colorista, llegó a ser un dibujante que proveía caricaturas, las cuales luego eran animadas. Una vez ascendido, inició su propia carrera como animador. Sin embargo, Avery aún pensaba que no había encontrado su lugar. No estaba contento con su situación aunque no le disgustaba su empleo o su jefe. Avery era un perfeccionista y le molestaba no poder finalizar un cartoon sin que un animado tuviera que pulirlo, para cambiar la situación, pasaba muchas horas extras en el estudio y en su casa trabajando sobre sus dibujos.

Bugs Bunny, Duffy, Porky y Elmer Fudd

Inquieto, incansable consiguió un puesto en la Warner Brothers como director, reemplazando a Tom Palmer quien había dirigido los “Looney Tunes”. León Schlesinger – Jefe de la División de Cartoons de Warner Brothers- estaba descontento con el trabajo de Palmer y trajo a Avery para reemplazarlo. De todos modos, su permanencia en el estudio dependía de cómo dirigiera su primer dibujo y de cómo progresara su cuadrilla de animadores. León le advirtió a Tex que los animadores no estaban contentos con los directores con los que habían estado trabajando y le deseo suerte.

Actualmente, los animadores que estaban en el staff no necesitan presentación. Todos sellaron un momento en la historia de la animación de la Warner y más tarde se convirtieron en directores independientes. Ese staff estaba compuesto por Chuck Jones, Bob Clampett, entre otros. Avery no podría haber sido asignado a una cuadrilla de mejores animadores. Clampett y Jones le proveyeron uno de los más creativos programas.

Lleno de entusiasmo, Avery dirigio su primer dibujo para este estudio, Gold Digger of 49´, presentando a “Porky, el chancho” ( un dibujo creado por Bob Clampett). Porky parecía ser esa estrella. Después de su imprevisto debut, retornó para entretener a los espectadores en muchos otros cartoons dirigidos por Avery: Plane Dippy (1936), en el cuál Porky aprende a volar pero se convierte en la victima de un aeroplano robot; Milk and Money (1936) un dibujo en el que Porky salvaba a su padre de perder su granja por una hipoteca; Porky The Wrestler (1937) en la que se inicia como boxeador; y Picador Porky (1937) en el cual es un experto torero.

Cada uno de los dibujos cumplía con las expectativas humorísticas de Avery: no permitir que la audiencia decaiga y brindarles una sonrisa. Una de las más divertidas aventuras animadas de Avery en la Warner fue” la Caza de Patos de Porky.” En 1937, la producción de Looney Tunes introdujo a uno de los más grandes astros animados: Duffy Duck. El cartoon giraba en torno de una idea simple: Porky, el cazador, quería cenar a Duffy. En su debut, Duffy era evidentemente tonto, retorcido, suelto de lengua y le recordaba a la audiencia a un hipócrita vendedor de autos, hablando rápido y riéndose de sus propias bromas.

Más tarde esto se convirtió en la actitud de Duffy; reaccionaba exageradamente a sus bromas. Cuando lograba frustrar los esfuerzos de Porky por capturarlo, daba volteretas y bailaba sobre el charco de sus propias lágrimas. En pocos años, las características locas de Duffy se volvieron diabólicas: Frustraba cualquier plan proyectado por sus co – estrellas.

Otro dibujo de Duffy de mayor significación, el segundo en la serie de Avery, era Duffy Duck y Egg Head. La trama consistía en la persecución de Egg Head a Duffy. A diferencia de otras películas de cacería, ésta mostraba un divertido giro al final: Egg Head siempre estaba predispuesto para dispararle a un espectador, malhumorado por una cacería frustrada. De repente, un grupo de patos vestidos de blanco lo arrastran fuera de la pantalla.

Egg Head fue el último aporte de Avery a la Warner. La leyenda dice que este dibujo fue una adaptación de los rasgos de un popular comediante radial de esa época: Joe Penner. En el comienzo (1937), Egg Head era tan tonto como Duffy. Lo divertido resultaba de las tonterías que hacía juntos.

Tres años después, Egg Head apareció en un dibujo de Bugs Bunny. Esta vez había cambiado el nombre por el de Elmer Fudd, un cazador de conejos. Su primer dibujo como Elmer, donde Bugs Bunny era el protagonista, fue “Una Liebre Salvaje”. El quinto dibujo de la serie de la temporada de 1940, fue nominado para un premio de la Academia pero perdió con uno de la MGM: “La vía Láctea”.

El debut de Bugs no había cubierto las mismas expectativas que “La cacería de liebre de Porky (1938) y Liebre Asustada (1939)- ambos dirigidos por Ben Hardaway y Cal Dalton-. Joe Adamson ha marcado un punto muy válido: parecía apropiada la bobera y la ironía de Duffy porque parecía lógico que un pato actuara así, pero con Bugs fue distinto porque el imaginario de un conejo giraba en torno de lo pasivo, temeroso, inofensivo, etc. De alguna manera, visualmente Bugs se parecía a un dibujo de Walt Disney.

Cuando Avery tomó la serie, las características de Bugs cambiaron muy pronto. Su nueva personalidad consistía en mezclar un acento de Brooklyn con la sutileza de Groucho Marx. La pausa corta, muerde una zanahoria, y Eh, que hay de nuevo, Doc? Fueron actitudes más aceptadas por los espectadores que los brotes lunáticos retratados en los dibujos iniciales.

Avery ha dicho que el cree que Bugs resultó magnifico por una razón especial: era un vivo por casualidad. Resultaba muy gracioso que frente a alguien que lo estaba apuntando con un arma el reaccionara tan tranquilo y dijera : Eh, que hay de nuevo?. Avery creó ese latiguillo. Siendo texano, recordó la forma en que la gente se saluda. Cuando el llegó del oeste para trabajar en Warner, Tex usó aquellas mismas frases populares en su conversación cotidiana.

La serie de Looney Tunes le proveyó grandiosas oportunidades a Avery para desarrollar gags. Sin embargo, la mayoría de los dibujos de Avery en Warner eran demasiado dóciles. Realmente, los dibujos de Warner no expresaron su radical estilo de humor, el cual se vio en sus producciones para la MGM a partir de su incorporación en este estudio en 1942.

Se unió al departamento de animación de la MGM como director de unidad, reemplazando a dos directores veteranos de la Metro; Hugh Harman y Rudolf Ising. Una vez instalado en la MGM, se comenzó a apreciar el humor de Avery. Los críticos no sólo se divertían con sus caricaturas sino que rescataban el hecho de un nuevo tipo de cartoons. Mientras el estudio competido de William Hanna y Joseph Barbera producían un ganador de premiso de la Academia: Tom y Jerry; Avery estaba ocupado desarrollando un nuevo tipo de caricatura, una que tenía similitudes con las parodias del cine mudo del comediante Búster Keaton. Sin embargo, Droopy – el perro- podía tener aventuras que Búster nunca podría tener.

Droopy

Droopy se basaba también en Wallace Wimple, una figura secundaria del show de Fibber Mcge y Molly en la radio, llevado adelante por Bill Thompson (quien le dio voz a Droopy). Introducido en 1943 en el dibujo Dumb Hounded, Droopy comienza como un perro policía quien frustra las fugas de la prisión que pretendía el lobo. Aparecía como un tonto en cada lugar que el lobo elegía como guarida. La trama constituye la base para una grandiosa corrida de gags, los cuales solamente Droopy los podía volver divertidos.

En su primera caricatura, Droopy dejó la impresión de que era un perro débil, achacado y sin demasiados músculos. Su diminuta estatura, y su capacidad de parodiar le dieron a Droopy una apariencia humana inocente. Pero en realidad, Droopy podía ser agresivo cuando la situación lo requería.

En muchas caricaturas, Droopy se enfrentaba a los estereotipos más significativos para mostrar su fuerza bruta escondida. La serie tenía una formula básica: el gran tipo versus el pequeño tipo, ambos exagerados en diferentes proporciones. ¿Quién creería que un sabueso de esas dimensiones sería capaz de causar tanta destrucción?. Nadie, excepto la audiencia. Básicamente, la misma premisa fue usada en cada caricatura de Droopy. La premisa creció, el humor no.

Algunos de los más selectos dibujos de Droopy fueron: La caza de Dan Macgo (1945); El Sabueso Policía del Oeste (1946) con Droopy como un canadiense que persigue una vez más al lobo; Señor Droopy (1949), en el cual el ganador de una corrida de toros consigue lo que quiere en todo México; Droopy Atrevido ( 1951), el cual junta a Droopy y a Spike en una competencia; Droopy Heredero (1954), una historia de Heck Allen, que tiene a Droopy en el oeste para apostar su titulo, pero no sin la interferencia del lobo. Mas tarde, dos cartoons de Avery fueron re producidos con una nueva animación por Hanna y Barbera.: Millionaire Droopy(1956) con un relanzamiento de Wags to Richies (1949) y Cat´s Meow (1957) otro relanzamiento de Ventriloquist Cat (1949).

Chilly Willy

En 1954, Tex se fue de la Metro porque Walter Lantz le había ofrecido un contrato importante para trabajar en su estudio. Firmó por 20 años para dirigir y producir. Avery condujo los cambios en la animación de la serie Chilly Willy en 1953.

El primer cartoon de Chilly Willy de Avery para el nuevo estudio, I´m cold fue relanzado el 29 de noviembre de 1954. En este, Chilly está buscando guarecerse del frío del Polo Norte. Eventualmente se asegura en un depósito de pieles pero antes lo encuentra un perro guardián cuya ferocidad se contrapone a la ingenuidad de Chilly. Aquí comienza la persecución. Tras el suceso del cartoon, Avery produjo dos más ese año: Chilly Willy en The Legend of Rock- a- bye-point (1955) y Sh-h-h-h!!! (1955).

El último es, por lejos, el film más divertido en Walter Lantz y lo protagoniza un pianista – Mr Twiddle, con una necesidad desesperada de paz y quietud. Twiddle habló con su psiquiatra sobre visitar Hush Hush Ludge para el largo descanso que merecía. Esto es impedido por una pareja en la habitación continua quienes estaban tocando el trombón y charlando. Mr. Twiddle irrumpe en la habitación y, para su sorpresa, encuentra que la risueña pareja es su psiquiatra y su enfermera. La historia se asemeja al famoso sketch de Abbote y Costello: Crazy House.

Tradición Cartoon

Aunque Tex nunca hizo otro cartoon, sus viejos films fueron redistribuidos en más de 200 mercados televisivos internacionales. Como resultado, recibió miles de cartas de fans de todo el mundo. Joe Adamson, quien escribió “Tex Avery: El rey del cartoon”, ha dicho que no cree que “Tex respondiera la carta de algún fan en su vida. Su correo de fanáticos se desvió a un edificio de oficinas el cuál Tex acostumbraba a usar como dirección de correo. Nadie estaba allí para recibir las cartas. Tex iría a buscar esto pero yo no puedo recordarlo respondiendo una carta de un fan. Tex no era esa clase de persona.”

En 1979, cuando Hanna y Barbera Producciones le ofreció un puesto part time como guionista y productor de gags, para hacerlo sentir en casa los demás animadores colgaron un cartel en la puerta de su oficina que decía: “Bienvenido a Sun City”. Avery trabajó para Hanna y Barbera Producciones en un cartoon llamado Dino y Cave Mouse, el cual después formó parte de “El Show de los Picapiedras”. Tex hizo los modelos originales para la mayoría de los cartoons y fue responsable de editar las historias y sumar nuevos gags. Allí permaneció activo hasta su muerte el 26 de agosto de 1980.

Tex ha dejado detrás un legado de risa que entretendría a nuevas generaciones de entusiastas del cartoon y productores de films. Su tradición en la comedia – que ha saltado hace tiempo del Cartoon a Films y series de TV protagonizadas por personajes de carne y hueso como p/ej: “The Mask / Jim Carrey - continúa y continuará viva por siempre.

Gestión de Marca I

Por Karina Aphal

Las Organizaciones contemporáneas son reconocidas no solo por formar parte del sistema social en el cual se insertan sino por la integralidad de cada uno de los elementos que la conforman y su funcionamiento en red en un mercado en el que, como afirma Norberto Chaves: “la obsolescencia de las modalidades de identificación y difusión tradicionales es originada por: el incremento de la Competitividad, la estridencia y la saturación informativa, la alta entropía del mensaje mercantil por acelereción y masificación del consumo, el aumento de los ritmos de modificación del propio sujeto social receptor debido a la permanente innovación de las matrices de selección en el mercado, la hipertrofia del cuerpo institucional por proliferación de entidades que deben “hacerse oir” socialmente”.

En este contexto la Marca ha adquirido un rol central. Cuando hablamos de Marca nos referimos a un tiempo a dos dimensiones. Por un lado, la Marca es un signo verbal (el nombre) para que podamos designarla y verbalizarla y, por otro, es un signo visual (logo, símbolo, color) para fijarse en el espacio visible y ser utilizada en diversos soportes.

Si la marca es un signo, la función de todo signo es significar y para ello debemos gestionarla de tal manera que la Marca de una Organización como también la de sus Productos y Servicios sean el resultado de una estrategia comunicacional.

Así, la Gestión de Marca o Branding implica la administración permanente de cada uno de los elementos que constituyen el Sistema de Marca de una Organización, sus Productos y sus Servicios con el objetivo de obtener la máxima eficacia (cumplir con la totalidad de los objetivos propuestos) y eficiencia (esos objetivos deben ser cumplidos con los menores costos) y procurar una gran flexibilidad a la hora de adaptarse a los cambios estratégicos que sucedan dentro del propio sistema o surjan del entorno ya que los mismos impactarán en la Marca.

En próximos artículos iremos profundizando en las dimensiones a tener en cuenta en la Gestión de una Marca y el impacto que dicha Gestión genera en la Identidad Corporativa.

Notas:

Chávez, Norberto: La imagen corporativa. Teoría y metodología de la identificación institucional, México, Ediciones Gilli, 1994.

Kotler, Philip: Dirección de Mercadotecnia, Análisis Planeación y Control, Editorial Diana, México, 1981.

Mattelart, Armand: Historia de la Sociedad de la Información, Paidós Comunicación, 2002.